João Paulo Desconci (Clipp)
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Em 1954, uma exibição privada do filme Él (O Alucinado, 1952), de Luis Buñuel, organizada pela UNESCO, reuniu psiquiatras e psicanalistas em Paris. Na plateia, Jacques Lacan assombrou-se com a exatidão clínica na representação da paranoia, reconhecendo nela “o sotaque da verdade” [1]. A obra antecipa a formalização clínica, ao articular o ciúme delirante e a psicose com as leis do significante, funcionando como uma anatomia rigorosa do delírio paranoico, na sua relação intrínseca com as leis do significante.
Freud e a Paranoia: O Superinvestimento do Indício e o Amor Recusado
Na célebre cena do lava-pés, a instauração do fetiche ocorre quando Francisco, fidalgo e católico devoto, fixa-se obsessivamente nos pés de Glória. O encontro ilustra a tipologia de Freud sobre o ciúme (competitivo, projetado e delirante) [2] e revela o aprisionamento inicial do sujeito na escolha narcísica de objeto.
No jantar, ao proclamar seu conceito pessoal sobre o amor, Francisco declara que “un hombre pasa al lado de mil mujeres y de pronto encuentra una que su instinto le dice que es la unica! e nela “cristalizan sus sueños y sus ilusiones…”. Assim, Francisco descreve o aprisionamento inicial do sujeito no plano imaginário da escolha narcísica de objeto: “ese tipo de amor se está formando desde la infancia”, “cuando un hombre y una mujer se encuentran y comprenden que ya no pueden separarse!”.
Freud demonstra que o paranoico opera um “superinvestimento (Überbesetzung) das interpretações do inconsciente alheio” [3]. Mínimos detalhes no comportamento do Outro são lidos com atenção persecutória. Diante do enigma do desejo feminino, Buñuel explora as intersecções entre loucura, desejo e moralismo, expondo a violência psicológica derivada desse afeto distorcido.
O Clímax Sádico: A Agulha Curva e a Sutura da Carne
A articulação entre a teoria das psicoses em Lacan e o conceito de sutura de Jacques-Alain Miller (1966) [4] é central. No cinema, a sutura descreve a integração do espectador na narrativa pela técnica de plano/contraplano. Na linguagem, ela designa a relação do sujeito com o discurso por meio de um “lugar-tenente” significante que representa a falta.
Na paranoia, o mecanismo falha devido à foraclusão (Verwerfung) do Nome-do-Pai [5]. Sem o significante regulador e sem a inscrição da castração, o desejo do Outro surge como um buraco real e aterrorizante. Ausente a sutura no campo simbólico, o sujeito é impulsionado a realizá-la no real do corpo.
No clímax do filme, Francisco tenta costurar os genitais da esposa adormecida com uma agulha curva. O gesto sadiano é aproximado por Lacan à obra do Marquês de Sade em Kant com Sade[6]. A agulha tenta inscrever violentamente a castração no corpo do Outro e anular a hiância de seu desejo.
A tentativa de fechar a vulva busca silenciar a alteridade e o enigma do desejo feminino, reduzindo a mulher a um objeto sob domínio absoluto. Contudo, ao tentar abolir essa falta constitutiva, destrói-se a própria possibilidade da relação amorosa.
O Cinema como Antídoto à Paranoia da Violência de Gênero
Se a paranoia e a violência contra a mulher nascem desse impasse estrutural entre o simbólico e o imaginário, como considerar o uso da imagem no cinema de Buñuel como um antídoto a essa violência?
A violência paranoica apoia-se na captura especular do sujeito pela imagem do outro. O cinema de Buñuel atua como antídoto ao desarranjar essa captura dual: a câmera funciona como um “Outro terceiro” que introduz o espectador no campo simbólico e na distância do testemunho, fazendo o espectador identificar-se com ela.
Ademais, ao recorrer ao humor e ao desmascaramento, Buñuel desconstrói a tirania do agressor, revelando o caráter ridículo de seus rituais. A projeção da cena na tela retira a violência do segredo da alcova e a submete à representação, demonstrando que a tentativa de suturar o abismo apenas escancara a impotência estrutural de um gozo sem alteridade.