Noemi de Araujo (Clipp)
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Um cão andaluz (Luís Buñuel, 1929) – IMDb
A estética do filme Um Cão Andaluz (1929, 16’) de Luis Buñuel e Salvador Dalí marcou a história da arte e da intelectualidade da geração de Jacques Lacan. Destaco duas de suas sequências mais delirantes, que acabaram ecoando no ensino de Lacan três décadas após seu lançamento em Paris. São sequências surpreendentes, provocadoras, provocadoras e enigmáticas, com apelo ao sem-sentido e ao vazio em lugar de convencionadas explicações racionais, psicológicas ou culturais, inspiradas em experiências oníricas de seus roteiristas Buñuel e Dalí. Em seu sonho, Buñuel estaria numa nuvem fina cortando um olho com uma navalha: já Dali sonhara estar com a mão cheia de formigas.
1a. Sequência: Um padre assedia uma mulher e, apalpando os seus seios, ele parece imaginar-se tocando suas nádegas. Diante da reação do espanto dela, o padre corre para outro canto do quarto. E com duas cordas sobre os ombros, começa a arrastar um piano, com dois burros mortos em decomposição sobre ele, estando suas cabeças tombadas sobre o teclado (que não deixa de rimar com os dentes animais). A mulher, que o observa, parece delirar – como se estivesse de fato vendo dois padres sendo arrastados em lugar do piano, e sai correndo. Do lado de fora do quarto, observa a maçaneta da porta de onde sai uma mão cheia de formigas presa na porta.
Na 10a. aula do Seminário 09 – A identificação (1961-1962), Lacan descreve o que seria uma vinheta dessa sequência: “Um homem puxando duas cordas, arrastando para si um piano, com dois burros mortos em decomposição sobre ele”. Em seguida, Lacan confronta isso com a postulação de Kant, que considera a mente como organizadora do mundo e das categorias intelectuais de forma pura, sem caos.
Com isso Lacan subverte a ordem kantiana, pensa no esvaziamento de sentido dessa montagem absurda, que mostra imagens de figuras comuns: padre, burro e piano representados fora do lugar de suas funções sociais – seja em termos de religião, música ou mundo animal. Posso dizer que a corda é mostrada como o único objeto em função usual: ao fazer nós, um laço entre o homem e o piano, puxa a pura matéria pesada – como se enforcasse o sentido da cena? Fiel ao propósito do filme, Lacan não explica a sequência, mas ao colocá-la em atrito com as categorias kantianas, faz aparecer a dimensão mais radical do objeto (independente da sua utilidade), como um “peso” que o sujeito carrega nas costas — e que pode ser entendido como algo da ordem do Real.
A 2a Sequência se inicia com Buñuel cortando sua unha da mão com uma navalha, em seguida ele vai em direção a uma mulher e, no plano seguinte, corta ao meio um de seus olhos. Depois surge em seu lugar, no plano seguinte, uma nuvem fina cortando a lua ao meio. Para produzir essa cena, soube-se depois pelo diretor ter usado um olho de boi para representar o olho humano.
Lacan abriu sua aula de 22 de janeiro de 1964 [1] evocando o Surrealismo, dizendo-se orgulhoso de sentir ali “o eco dos gostos” da sua geração, por forçá-lo a se entender com a frase enigmática do poema Contracanto[2], de Louis Aragon: Assim disse uma vez An-Nadî, quando o convidaram para uma circuncisão.
No mês seguinte, iniciou a sequência das suas quatro aulas dedicadas ao objeto olhar, publicadas na segunda parte do Seminário 11 – “Do olhar como objeto a minúsculo”. Apesar de não citar explicitamente a vinheta da navalha enigmática cortando um olho, podemos dizer que ela é evocada ao longo da construção do seu conceito sobre o olhar como objeto a.
Nestas aulas, a partir de Freud, Lacan tece um diálogo com as obras de Merleau-Ponty – “Visível e o invisível” e “Fenomenologia da percepção” e o sociólogo surrealista Roger Caillois – “Medusa e Companhia” (1960) e “Mimetismo e psicastenia lendária” (1935).
Lacan separa a função do olho biológico – ver é função do olho daquele que olha. Olhar como objeto da função escópica, indica a existência da falta e do desejo, ali no ponto onde o olho e o olhar se desencontram. Não por acaso, a sua experiência de ver uma latinha de sardinha boiando no mar, enquanto ouvia Joãozinho lhe dizer – Tá vendo aquela lata? Tá vendo? Pois ela não tá te vendo não, permitiu a Lacan martelar as palavras do Evangelho – Eles têm olhos para não ver. (…) Para não ver o que as coisas têm a ver com eles, que elas o olham.[3]
Sobre o filme:
Para o historiador Luiz Nazário, Um Cão Andaluz pode ser considerado o primeiro filme inteiramente surrealista[4]. Realizado no apagar das luzes da fase do cinema mudo, o roteiro foi escrito a quatro mãos por Buñuel e Dali, com sequências de imagens de seus sonhos encadeadas fora de qualquer lógica racional; o título foi escolhido por não explicar nada – no filme não tem cão e nem andaluz, como é chamado quem nasce na Andaluzia. Financiado por sua mãe, este é o primeiro filme dirigido por Buñuel, realizado e lançado em Paris, em 1929.
Os surrealistas, o fotógrafo Man Ray e o poeta Louis Aragon, impactados com a escrita automática do roteiro, marcado pelo rompimento com a linguagem do cinema clássico, consideraram o filme uma obra de arte surrealista e decidiram lançá-lo imediatamente. Ao contrário das expectativas de Buñuel e de Dalí, sua pré-estreia foi um acontecimento triunfante para o público e para a crítica. Apesar das controvérsias e insultos, o filme não foi proibido, seguiu em cartaz por oito meses e assegurou a entrada dos roteiristas no Movimento Surrealista, a convite de Aragon. Excessivos elogios da crítica ao diretor desagradaram o seu co-roteirista, que tudo acompanhava desde a Espanha. Com a relação estremecida tiveram dificuldades na realização do próximo filme deles. Vinte anos depois, isso ainda teve consequências na vida e na obra de Buñuel até o rompimento definitivo com Dalí, nos Estados Unidos.
[1] LACAN, J. O seminário, livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
[2] ARAGON, L. Le fou d’Elsa: poème. Paris. Gallimard, 1963, p. 377.
Eu sou esse infeliz comparável aos espelhos
Que podem refletir mas não podem me ver
Como eles meu olho é vazio e como eles habitados
Pela ausência de ti que faz sua cegueira
[3] idem.
[4] GUINSBURG, J.;LEIRNER, S (Org). O Surrealismo. Perspectiva, São Paulo, 2008